Im Dialog mit aktuellen und ehemaligen Stipendiat*innen sowie Gastautor*innen entwickelt sich Plural zu einem Raum für textuelle Formen, die sich mit künstlerischer Forschung auseinandersetzen, sie reflektieren und praktizieren. Diese Essays und Gespräche erörtern Theorien, begleiten Forschungsprojekte und untersuchen Rahmenbedingungen von Wissensproduktion. 

Der erste Beitrag, Research Towards Rupture von Season Butler (Fellow 2022/23), ist ein Essay, der das Spannungsverhältnis zwischen künstlerischer Forschung, ästhetischer Sprache und tatsächlicher sozialer Transformation untersucht.

Research Towards Rupture:
Wenn Forschen nach Umbruch strebt
– Season Butler –

Den Menschen dazu zu bewegen, aktiv zu sein und dabei die Achtung vor den Grundwerten zu bewahren, die eine menschliche Welt ausmachen, dies ist die vordringliche Aufgabe desjenigen, der, nachdem er nachgedacht hat, sich anschickt zu handeln. (1)

– Frantz Fanon

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Vor einigen Jahren gab ich unter dem Titel Die Kulturpolitik der Performance ein Seminar vor einer Gruppe scharfsinniger und begabter Student*innen im dritten Bachelorjahr. In einer Sitzung fanden wir uns in einer Diskussion zu Film, Musik und Race wieder. Ein Jahr zuvor hatte die Erschießung des unbewaffneten Teenagers Michael Brown in Ferguson, Missouri, international für Schlagzeilen gesorgt und die Black-Lives-Matter-Bewegung war zu einem allgemein und allen im Raum bekannten Begriff geworden. 

Im Laufe der Diskussion erwähnte eine besonders aufgeweckte Teilnehmer*in den Film Straight Outta Compton, eine kürzlich erschienene Filmbiographie der richtungsweisenden Hip-Hop-Crew N.W.A. Der Film verfolgt den Aufstieg der Gruppe zu kommerziellen Erfolg und kultureller Bekanntheit im Kontext der brutalen Staatsgewalt durch die Polizei von Los Angeles, der ihre Mitglieder (als junge Schwarze Männer neben anderen sozialen Missständen) konstant ausgesetzt waren und die ihre Werke auf betont konfrontative Weise kritisierten.

Die Teilnehmer*in nannte den Film und schob direkt so etwas nach wie „… und seit der Veröffentlichung hat sich das Verhältnis zwischen der Polizei und der Schwarzen Community extrem verbessert“.

Ich wusste sofort, dass diese Aussage nicht stimmte, fragte mich aber, warum sie so wahr klang. Welcher vollkommen vernünftige Impuls macht Behauptungen wie diese so attraktiv, dass wir sie oft nicht einmal überprüfen? 

Natürlich handelt es sich bei dieser Geschichte um eine einzelne Anekdote, die als solche nichts Konkretes beweist und auch nicht Teil eines Forschungsprozesses ist. Und doch zeigt sie ganz deutlich, was sich viele von uns von Kunstwerken mit einer bewusstseinsbildenden Agenda erhoffen, und wie derartige Wünsche zu Annahmen werden, die tatsächlichen Veränderungen im Wege stehen. Wenn es so scheint, als sei die Arbeit getan, nur weil das ästhetische Produkt erfolgreich ist (unabhängig davon wie wir Erfolg definieren — dass das Werk uns berührt, großen Anklang findet, profitabel für seine Macher*in(nen) ist etc.), wie schnell passiert es dann, dass wir die weniger ästhetischen Prozesse, die gesellschaftlichen Wandel herbeiführen, aus den Augen verlieren (und vernachlässigen)?

NWA, Straight Outta Compton, Album Cover, 1988

N.W.A.s legendärer Song „Fuck Tha Police“ erhielt Gold-Status und wurde vom Rolling Stone Magazin zu einem der 500 besten Songs aller Zeiten gekürt. Seit seiner Veröffentlichung im Jahr 1988 wurde die titelgebende „Polizei“, das Los Angeles Police Department (LAPD), durch staatliche Zuwendungen in astronomischen Höhen und eine massive Militarisierung extrem aufgepumpt.

Nicht nur das Kunstwerk hat also an Stärke gewonnen, sondern auch sein Gegner. Die Führungsriegen von Waffenherstellern und der Rüstungsindustrie sind so reich wie nie zuvor. Schwarze Männer werden weiterhin ermordet, während ihre Mörder bezahlten Urlaub machen. Wenn ich „Fuck Tha Police“ höre, fühle ich mich stark. Alle diese Aussagen sind wahr.

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Wenn Kunstwerke ihren Wahrheitsanspruch mit (qualitativ und/oder quantitativ erlangten) Fakten belegen, auf eine fesselnde und ästhetisch ansprechende Weise präsentiert werden, eine große Öffentlichkeit erreichen oder Anerkennung bei Kritiker*innen finden, oder eine beliebige Kombination dieser Faktoren, ist es verlockend, ihnen eine gesellschaftsfördernde Wirkung zuzusprechen. Und selbst wenn ein Kunstwerk positive Auswirkungen auf das Verhalten seiner Rezipient*innen hat, bringt es zwangsläufig auch sozialen Wandel mit sich?

Wie sinnvoll ist es, eine einzelne künstlerische Arbeit, künstlerische Praxis oder Bewegung als direkten Auslöser des Wandels zu betrachten, wenn wir wissen, dass weitreichende gesellschaftliche Veränderungen historisch immer das Ergebnis einer Verquickung von Bedingungen waren, von denen jedes einzelne Kunstwerk immer nur ein kleiner Teil ist?

Auf die Einladung, an einem Schulungstag zum Thema „Forschungsbasierte Praxis und sozialer Wandel“ einen Vortrag vor einer Gruppe künstlerisch Promovierender zu halten, begann ich vor kurzem diesen Gedankengang zu entwickeln. Der Titel der Veranstaltung lieferte drei Anhaltspunkte für meine Überlegungen: Forschung, Kunst/Ästhetik oder kreative Praxis und eine emanzipatorische oder revolutionäre Zielsetzung (im Unterschied zu reformistischen oder besserungsorientierten Ansätzen).

Wenn ich von meiner forschungsbasierten, künstlerischen Praxis ausgehe und mir eine Transformation der Gesellschaft wünsche (und auch zu dieser beitragen möchte), gleichzeitig aber stark daran zweifel, ob Forschung oder Kunst diesem Anspruch gerecht werden können, welche Ressourcen stehen mir als Künstlerin dann zur Verfügung? Was lässt sich aus den Trümmern meiner Zweifel bergen?

An dieser Stelle möchte ich kurz anmerken, dass diese Fragestellung nichts Neues ist. Sie ist (zumindest für mich) sogar frustrierend alt. Doch ich denke, es lohnt sich, immer wieder darüber nachzudenken, was die Kunst in der Gesellschaft zu bewirken vermag.

Ich bin schon oft zu dem Schluss gekommen, dass die Kunst, ebenso wenig wie Fakten, das erreicht, was ich mir manchmal wünsche. Vielleicht überzeugende Fakten, ästhetisch ansprechend gestaltet? Schön wär’s. Und doch trotzen meine eigenen Fantasien von Kunst, Politik und Fortschritt hartnäckig den Herausforderungen, vor die ich sie mit politischer und akademischer Rigorosität stelle. Sind diese Fantasien also auch produktiv und nicht bloß beschämend?

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W.E.B. Du Bois, der gemeinhin als einer der Begründer*innen der modernen Soziologie gilt, erlangte 1895 (als erste Schwarze Person) an der Harvard University seinen Doktortitel in Soziologie.

Du Bois wurde 1868 (drei Jahre nach der offiziellen Abschaffung der Sklaverei in den Vereinigten Staaten) geboren und starb 1963, und war damit ein wahres Kind der Reconstruction—also der Phase nach dem Ende der legalen, größtenteils auf Plantagen betriebenen Sklaverei, in der die Schwarze Bevölkerung vor der Herausforderung stand, sich mit wenig bis gar keiner staatlich organisierten Unterstützung in eine Zivilgesellschaft zu integrieren, die auf ihrer Ausgrenzung und Entmenschlichung beruhte. Aus diesem Kontext heraus schufen Du Bois und seine Kollaborator*innen die Ausstellung The Exhibit of American Negroes, die auf der Weltausstellung Paris 1900 gezeigt wurde. Einige der eindringlichsten und zugleich unbekanntesten Werke aus Du Bois‘ Oeuvre sind die sechzig handgefertigten modernistischen Infografiken, die die Lage der Afro-Amerikaner*innen nach 400 Jahren der Besitzsklaverei veranschaulichen.

W.E.B. Du Bois, Datenvisualisierungen für die Pariser Weltausstellung 1900, Tusche und Aquarell, 710 × 560 mm, Library of Congress, 1900

🔗 W.E.B Du Bois‘ visionary infographics bei Drawing Matter
🔗 W.E.B. Du Bois’s Modernist Data Visualizations of Black Life bei HYPERALLERGIC

Alexandra Bell ist eine zeitgenössische interdisziplinäre Künstlerin mit einem journalistischen Hintergrund. In ihrer Reihe Counternarratives (dt.: Gegenerzählungen) kritisiert sie eindringlich und anschaulich die liberalen Mainstream-Medien sowie die Art und Weise, wie diese—oft unter dem Deckmantel der Neutralität oder sogar des Engagements für Bürgerrechte—reaktionäre Agenden fördern.

Alexandra Bell, A Teenager With Promise (Annotated), Siebdruck und archivärer Pigmentdruck auf Papier, jeweils 114 × 89 cm; kombiniert 114 × 267 cm, 2019

🔗 Art That Forms New Narratives by Alexandra Bell on YouTube
🔗 Alexandra Bell’s Website

Das mit dem Turner-Preis nominierte Kollektiv Forensic Architecture verwendet „neueste Techniken der Raum- und Architekturanalyse, Open-Source-Untersuchungsverfahren, digitale Modellierung und immersive Technologien sowie Dokumentationsrecherche, Zeitzeug*inneninterviews und die Zusammenarbeit mit Wissenschaftler*innen“ (2), um staatliche und durch Konzerne begangene Gewalt weltweit visuell, grafisch und textlich zu veranschaulichen. Von dem israelischen Architekten Eyal Weizman mit ausdrücklich aktivistischer Zielsetzung gegründet, werden ihre Arbeiten nicht nur in Ausstellungskontexten gezeigt, sondern auch für offizielle Ermittlungen, in Gerichtsverhandlungen und -prozessen eingesetzt.

Forensic Architecture, von Siedlern besetzte Häuser in Sheikh Jarrah: Ethnic Cleansing in Jerusalem, 2021

🔗 Forensic Architecture, Sheikh Jarrah: Ethnic Cleansing in Jerusalem

Angesichts ihrer Klarheit, Schönheit, Nachvollziehbarkeit und Aufrichtigkeit, weisen all diese Praktiken auch auf die fehlgeleitete Fantasie hin, die in der immer wiederkehrenden Frage nach den Möglichkeiten der forschungsbasierten Praxis und ihrer potenziellen Wirkung in der Welt steckt. Für mich deutet das darauf hin, dass die Grundannahmen fehlgeleitet sind. Denn wäre Du Bois’ modernistische Arbeit gemäß dieser Bedingungen „erfolgreich“ gewesen, hätte es Bells Bloßstellung der New York Times nicht gebraucht und unsere Brüder und Schwestern in Palästina, im Mittelmeerraum, in Namibia—die Liste ließe sich erschreckend fortsetzen—wären nicht weiterhin den jahrzehntelangen Menschenrechtsverletzungen, der ethnischen Säuberung, dem Ökozid und der staatlichen Gewalt ausgesetzt, von denen die Arbeiten von Forensic Architecture zeugen.

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Vielleicht ist es zu viel verlangt, ästhetischen Arbeiten eine Bedeutung beimessen zu wollen, die über die Erfahrung von Wertschätzung, Genugtuung oder individueller Politisierung hinausgeht. Und damit wären wir wieder bei der Frage, ob sie historisch und im Hinblick auf gesellschaftlichen Wandel eine Rolle spielen, also bei der (möglicherweise hilfreichen, möglicherweise unvernünftigen) Fantasie, dass sie das könnten.

Eine der Hauptquellen in der Recherche für meinen zweiten Roman ist Lauren Berlants 2011 erschienene Abhandlung Grausamer Optimismus. Berlant erklärt das titelgebende Konzept wie folgt:

Eine Beziehung des grausamen Optimismus liegt vor, wenn etwas, das man begehrt, in Wirklichkeit ein Hindernis für das eigene Wohlergehen ist. […]

Berlant zeigt auf, warum Menschen im Neoliberalismus an ihren Fantasien „des guten Lebens“ – einschließlich dessen Versprechungen von „sozialer Mobilität, Jobsicherheit, politischer und sozialer Gleichheit sowie lebendigen und stabilen Formen der Intimität“  – festhalten, trotz aller Belege, dass sie sich nicht auf die liberal-kapitalistische Gesellschaft verlassen können, ihnen auch nur eine dieser Gelegenheiten zu eröffnen.

[D]er Genuss des In-einer-Beziehung-Seins [beginnt] das Andauern dieser Beziehung ganz unabhängig von deren Gehalt zu stützen […] – dann kann eine Person oder eine Welt sich an eine Situation gebunden fühlen, die eine grundlegende Gefährdung und zugleich eine grundlegende Bestätigung darstellt. (3)

– Lauren Berlant

Les Films du Fleuve und Diaphana Distribution, Rosetta, Film Poster, 1999.

Berlant analysiert unter anderem den 1999 erschienenen Film Rosetta der Regisseure Jean-Pierre und Luc Dardennes, um anhand unterschiedlicher künstlerischer Darstellungen das namensgebende und zum Scheitern verurteilte Beziehungsmuster zu veranschaulichen. Mit Rosetta war ich endlich auf eine künstlerische Arbeit gestoßen, die mit dem ästhetisch eindrucksvollen Einsatz von Forschungsergebnissen unmittelbar zu realpolitischen Veränderungen beitrug.

Diese künstlerische Arbeit beruht auf qualitativen und quantitativen Analysen, wurde von Kritiker*innen gefeiert und erzählt dabei mit künstlerischen Mitteln eine so bewegende Geschichte (siehe insbesondere den herzzerreißenden Monolog der Titelfigur, in dem sie ihrer Hoffnung, an ihrer Armut nicht zugrunde zu gehen, Ausdruck verleiht), dass die Behörden dazu veranlasst wurden, eine Gesetzesänderung vorzunehmen:

Manch belgisches Publikum sah diese Szene in Rosetta als Veranschaulichung einer nationalen Krise. Die Regierung schuf umgehend ein Gesetz namens  „Rosetta-Plan“, das Unternehmen dazu verpflichtete, junge Belgier*innen einzustellen, die – wie Rosetta – verzweifelt darum kämpften, in der zunehmend globalisierten Wirtschaft irgendwie Fuß zu fassen. Ein Großteil der zeitgenössischen Theoriebildung definiert Citizenship als ein Zusammenspiel aus der rechtlichen und wirtschaftlichen Aktivität von Staaten und Privatwirtschaft mit den individuellen Akten der Teilhabe und des Konsums. Doch Rosettas Sprechen davon, in ein Loch zu fallen, und die Folgen des filmischen Ereignisses erinnern daran, dass Citizenship in seinen formellen wie informellen Bedeutungen der gesellschaftlichen Zugehörigkeit auch ein affektiver Zustand ist, in dem sich Bindungen bilden, auf die es ankommt.

Nur leider ist das nicht die ganze Wahrheit. 2006 korrigierte Jean-Pierre Dardennes in einem Interview mit dem Guardian den weit verbreiteten Irrtum: „Nein, der Entwurf für das Gesetz existierte bereits, es war nur noch nicht verabschiedet worden. Die Wahrheit ist immer weniger interessant als die fiktive Geschichte“ (Guardian 2006).

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In seinem Plädoyer für politische Bescheidenheit in A Spectre, Haunting: On the Communist Manifesto (2022) spricht sich China Miéville für eine „Abkehr von der Idee, ein hellsichtiger Auserwählter könne die Massen belehren,“ aus. „Wenn wir davon ausgehen, dass die Einschätzung einer Partei die Menschen überzeugt, dann liegt das sicher nicht daran, dass die Intellektuellen und Aktivist*innen grundsätzlich klüger sind. Wir alle kommen auf ganz unterschiedlichen, komplexen Wegen auf unsere Ideen.“ Uns als Forscher*innen und Künstler*innen einer exzeptionalistischen Logik, die leicht in Überlegenheitsgefühle umschlagen kann, zu entziehen, ist für unsere Arbeit, im Atelier wie auf den Straßen, unerlässlich, wenn wir in dem größeren Projekt der gesellschaftlichen Veränderung eine Rolle spielen wollen.

Sozialer Wandel ist möglich und sowohl reaktionäre als auch revolutionäre Bewegungen setzen Kunst und Forschung für ihre politischen Ziele ein. Während Trump und seinesgleichen eine wunderbare Zielscheibe für unseren Spott bieten, sollten wir nicht vergessen, dass sich auch unsere politischen Feinde etwas auf ihren guten Geschmack, ihr Umweltbewusstsein, ihren Willen, aus der Vergangenheit zu lernen, und ihre Dauerkarte für das lokale alternative Veranstaltungszentrum einbilden. Wie Brecht 1948 konstatierte, „Das Barbarische hat eine Kunst erschaffen. Machen wir eine andere.“

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Kunstschaffende wissen genau um die oft unsichtbaren Aspekte ihrer Arbeit (und schätzen diese in der Regel ungemein): die Lektorin, deren Name nirgends genannt wird, auch wenn sie das Buch überhaupt erst lesenswert gemacht hat; die Mentor*innen, die mal sanft, mal grob die Richtung weisen; die Menschen hinter der Kamera, die Assistent*innen, Praktikant*innen und Caterer; die Aufbauhilfen und Techniker*innen; die Physiotherapeut*innen—und so weiter. Und diese Arbeit, so verstrickt sie mit den revolutionären Absichten der Autor*innen sein mag, ist immer nur ein kleiner Teil der größeren Bestrebungen nach Umbruch und Weltgestaltung. 

Der Busboykott von Montgomery (1955-56) wurde von einer legendären Performance ausgelöst—Rosa Parks weigerte sich ihren Sitzplatz freizugeben—und gilt als einer der Schlüsselmomente in der größeren Bewegung gegen die Rassentrennung in den Vereinigten Staaten. Doch es war nicht die Performance selbst, nicht der spezifische Vorfall, der die Veränderungen herbeiführte. Das Busunternehmen ging unter dem Druck des Boykotts, der 381 Tage andauerte, bis der Forderung stattgegeben wurde, bankrott. Parks ist diejenige, der wir gedenken, doch wir sollten die Hunderten von Freiwilligen nicht vergessen, die mit der Organisation von Fahrgemeinschaften dafür sorgten, dass der Boykott aufrechterhalten werden konnte. Wir sollten nicht vergessen, dass es auch andere Aufgaben zu erledigen gilt. Die Organisationsarbeit ist immer weniger glamourös, und doch das verbindende Element im radikalen Umbruch.

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Ob wir es wollen oder nicht, wir sind Beispiele unserer Werte, die Anzeiger unserer Moralvorstellungen […] Was sind wir persönlich bereit zu opfern, zum ‚Wohle der Gemeinschaft’ aufzugeben? Welche Reparationsleistungen sind wir persönlich bereit zu erbringen? Welche riskante, unkonventionelle Forschung wollen wir vorantreiben? (4)

– Toni Morrison

Übersetzung aus dem Englischen von Johanna Ekenhorst

Wie referenziert

(1) Frantz Fanon, Schwarze Haut, weiße Masken, 1985
(2) Forensic Architecture, Agency, https://forensic-architecture.org/about/agency, zuletzt aufgerufen am 20. November 2023
(3) Lauren Berlant, Grausamer Optimismus, Berlin: bbooks, 2024.
(4) Toni Morrison, How can values be taught in the University?, in: Michigan Quarterly Review, 40, Nr. 2 (Frühling 2001), S.273-278. (2002)